ΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΛΙΜΠΡΕΤΟ ΤΟΥ ΚΡΙΣΤΗ ΧΑΡΑΚΗ

ΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΛΙΜΠΡΕΤΟ
(«περί πολιτισμού»)

του Κρίστη Χαράκη

Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΥΦΗ ΣΤΟ MUSICAL
Η μύηση της μουσικής στην ποίηση
και της ποιητικής στη σύνθεση,
είναι η «εν χορώ» πνοή του λόγου,
στις κινήσεις «των νερών και των βουνών».

Το «μικρό βιβλίο του συγγραφέα» (ιταλ. Libretto = βιβλιάριο), το «λιμπρέτο» , είναι γραμμένο για μια παρατεταμένη θεατρική μουσική εργασία, μεγάλων φωνητικών έργων. Μπορεί να είναι έμμετρο, εξ ολοκλήρου, ή πεζό, για τους διαλόγους σε ποικίλα μέτρα, με έμμετρες στροφές, για τα άσματα, ή ακόμη και μερικώς «άηχο», αναμένοντας τον «διάλογο» από τη μουσική δράση.

Το λιμπρέτο, διαθέτει τριαδικές αυτοαναφορές σκηνικής δράσης: «θέση-αντίθεση-σύνθεση», όπως κάθε άλλο πεζό ή ποιητικό κείμενο μιας θεατρικής παράστασης σε ποικίλα μέτρα. Η λογοτεχνική ταυτότητά του, όμως, δεν ορίζεται μονοσήμαντα – θα έλεγα – ούτε καν με ένα θετικό τρόπο, αλλά από την «αρχική διαφορά», που διατηρεί η δράση του, με τα άλλα είδη σκηνικού λόγου, τα οποία αποτελούν και το λογοτεχνικό του περιβάλλον.

Ως κείμενο, εκτός σκηνής, διατηρεί μια λανθάνουσα λογοτεχνική αυτοτέλεια θεατρικού λόγου, που αποκτά τη δραματική του μορφή, με τη μουσική. Έτσι, είναι επί σκηνής και με τη μουσική συνθετότητα, που παρουσιάζεται η λειτουργική αναπαραγωγή των στοιχείων του. Τον λογοτεχνικό λόγο του μιούζικαλ συμπληρώνει η συνθετική σκηνική δράση της μουσικής. Ο ορχηστρικός λόγος παρουσιάζεται ως μια ενιαία σκηνική «Μορφή», που διαθέτει την τριαδικότητα, την τριαδικότητα της συνθετικής σκηνικής δράσης [την τριαδικότητα της τριαδικότητας]. Συνεπώς, η «λογοτεχνική απειρότητα» του ορχηστρικού λόγου, αναδύεται μέσα από ένα όλο αρχιτεκτόνημα, της «Μορφής», που επιτρέπει σημείο προς σημείο, μια μοναδική αντιστοίχηση της δράσης του λόγου και των φθόγγων. Το κεφαλαίο «Μ», υποδηλώνει την «ολόκορμη» λειτουργική αντιστοιχία της συνθετικής αυθεντικότητας της «Μορφής», με τη συνδεσμική σκηνική σύμπλευση των αναδράσεων του ζωντανού λόγου και της ορχηστρικής κίνησης. Η «εγχειρηματική μέθεξη» του συνθέτη με το λιμπρέτο, δίνει την πρώτη εμπνευσμένη μουσική πνοή στην ποίηση και την ποιητική. Όλα τα μέρη του θεατρικού διαλόγου, τα παρέχει, σε πρώτη φάση ορχηστρικού χρωματισμού, η «παρτιτούρα» . Στην παρτιτούρα παρουσιάζονται όλες οι ποιητικές αυτοαναφορές της ανοικτής δισυπόστατης διαλεκτικής της «Μορφής», που δίνει το πραγματικό συνθετικό νόημα στο λιμπρέτο. Και,
σε μια συνθετική λειτουργική σύμπλευση αναδράσεων
του διαλόγου με το χρώμα των φθόγγων,
και στην πληρότητα της «μέθης» τους,
γίνεται η επί σκηνής «σύλληψη»ενός νέου λογοτεχνικού ΟΛΟΥ!

Το «Δημιουργούν», της συνθετικής μουσικής απειρότητας λόγου και ορχηστρικής σκηνικής δράσης, είναι ένα αδιάσπαστο «ενεργειακό ολοκλήρωμα» της «Μορφής» του μιούζικαλ. Η ορχηστρική κίνηση μέσα στην ποίηση, την πρόζα, την ποιητική, τον διάλογο, το μπαλέτο, δουλεύει όπως το πινέλο, που ζωγραφίζει τη σκηνική ενέργεια, ως να πρόκειται περί εικαστικών στοιχείων της Μορφής. Όλα τίθενται σε κίνηση με τη σκηνοθεσία. Το «λιμπρέτο είναι δράση», το «σπέρμα» των «παλίνδρομων μουσικών κινήσεων». Η «μουσική είναι δράση», το «ωάριο» που αναπαράγει τον λόγο. Ο λόγος στη ζωντανή συνθετική του Μορφή με τη μουσική, και η ζωντανή μουσική με τον λόγο, αποκαλύπτουν την πραγματική ανταύγεια των δημιουργικών συστατικών του μιούζικαλ. Με τη μαγεία της τριαδικής σκηνοθετικής «αυτοποίησης» , ο λόγος [διάλογος] γίνεται δράση την ίδια στιγμή, που η μουσική γίνεται δράση. Έτσι, το κείμενο του λιμπρέτου διαφοροποιείται από τα άλλα είδη λογοτεχνίας, γιατί ανήκει σε μια λογοτεχνική Μορφή των «συνθετικών λειτουργικών τεχνών».

Με την κατηγορία των «συνθετικών λειτουργικών τεχνών», εννοούμε το αδιάσπαστο μεγαλείο της τέχνης των Μουσών, που στην ενότητά του εκφράζει όχι μόνο το ωραίο σε μορφή, αλλά και σε περιεχόμενο. Την αδιαχώριστη σχέση του «σκηνικού λόγου», με τη «μουσική σκηνική δράση», την αποκαλύπτει η αυτοποίηση του συνθετικού όλου [της αδιάσπαστης Μορφής των «Νυμφών των βουνών και των νερών»]. Η συνθετική αυτοποίηση λόγου/μουσικής/κίνησης, γίνεται μέσω μιας σκηνοθετικής και λειτουργικής χειραφέτησης της Μορφής, που αναπαράγει στοιχεία συνθετικού λόγου, αρκεί ο λόγος να επικαλεστεί τη μουσική δράση και την ίδια στιγμή η μουσική να επικαλεστεί την ποιητική. Συνεπώς, ένας ορισμός του λιμπρέτου στον χώρο της λογοτεχνίας, που γίνεται με στενά φιλολογικά φορμαλιστικά κριτήρια, δυνητικά αναιρεί το λειτουργικό συνθετικό στοιχείο του «εν δράσει» όλου [τη συνθετική ολότητα, που συλλαμβάνει και επικαλείται ο Ησίοδος και ο Όμηρος, από τις αδιάσπαστες θεότητες της ποίησης και της μουσικής]. Έτσι, η λογοτεχνική κριτική υφή του λιμπρέτου διακρίνεται, κυρίως, μέσα από την αυτόνομη οντότητα της «Μορφής», και αποκαλύπτεται με «σκηνοθετικά κριτήρια». Για ένα ερευνητή/μελετητή, το λογοτεχνικό μέρος του λιμπρέτου αποκτά νόημα μέσα από το συνθετικό αποτέλεσμα της Μορφής, έτσι, εμπίπτει σε μια ξεχωριστή «λειτουργική λογοτεχνία» της πραγμάτωσης του λόγου, από τα αποτελέσματα της συνθετικής δράσης με την πραγμάτωση της μουσικής. Συνεπώς, η αξία του λόγου, κρίνεται από τη «σκηνοθετική απειρότητα» της «Μορφής», η πραγματική του λογοτεχνική ταυτότητα, συλλαμβάνεται επί σκηνής, και όχι από το βιβλίο του λιμπρετίστα. Διότι, το «όντως ον», αυτό που υπάρχει πραγματικά και συλλαμβάνεται από την ανθρώπινη διάνοια, αποκαλύπτεται από μια συγχρόνως «ένθοθεν» εμβάθυνση της όλης έκτασης «των βουνών και των νερών», του φωνητικού με τον ορχηστρικό και τον κινητικό διάλογο της σκηνικής δράσης, της «Μορφής».

Η αναλογική χρήση της διπλής σε κίνηση εικόνας, της ποιητικής ηρακλειτικής διαλεκτικής, «όκωσπερ τόξου και λύροις» , είναι, ίσως, ένα από τα πρώτα διαλεκτικά υποδείγματα, που θα μπορούσε να απεικονίσει με ποιητικό προβολικό τρόπο τη συνθετική λογοτεχνική σήμανση φωνής-μουσικής, στην ποιητική του musical. Με την εκτόξευση του βέλους από το τόξο, το ζητούμενο αποτέλεσμα, στη διαδικασία θέασης, είναι να κινηθεί το βέλος. Το αποτέλεσμα αποκτάται μέσα από δύο αντίρροπες κινήσεις, που στην ανάλυσή τους βρίσκονται σε «πάλη» και στην ενότητά τους σε αρμονία, γιατί δεν είναι αρκετό το τράβηγμα της χορδής, αλλά και η «παλίντονος» επιστροφή της. Στο ίδιο ηρακλειτικό απόφθεγμα είναι και η λύρα. Η Μορφή μιας παράστασης musical, είναι όπως την ενέργεια, που απεικονίζει το αναλογικό «τράβηγμα της χορδής». Ο συνθετικός λόγος βρίσκεται μέσα στην εκτόξευση του βέλους, που διαγράφει το αρμονικό αποτέλεσμα των ορχηστρικών «παλίντροπων» αντιθετικών ταλαντεύσεων, της ποιητικής του διαλόγου, με την επαναφορά της χορδής. Γίνονται όλα επί σκηνής. Το λιμπρέτο αποκτά τη λογοτεχνική του υφή μέσα από το όλο της ενιαίας δράσης, «εισπνέοντας» τη σύσσωμη με αυτό, μουσική δράση. Όλα σε μια Μορφή με δύο όψεις! Κάθε μια από τις όψεις της Μορφής, ενώ φαίνεται ότι διατηρεί τη δική της «αυτοτέλεια», χρειάζεται να ταυτιστεί με την άλλη όψη, για να αποκτήσει ενεργητικό νόημα. Ο διαχωρισμός της φωνής από την ορχήστρα, ακυρώνει την ίδια τη Μορφή. Με συνδεσμική λειτουργική ενότητα λόγου-μουσικής, η συνθετική «Μορφή» εκφράζει τη λογοτεχνική υφή του λόγου. Πρόκειται για ένα είδος «διανυσματικού λόγου», του οποίου η υφή εμπεριέχει το «άθροισμα» πλειάδων ακολουθιών λόγου και μουσικής, «εν κινήσει», όπως ακριβώς η σύνθεση μέτρων και γινομένων των ταχυτήτων ή των δυνάμεων, σε ένα «διανυσματικό τρισδιάστατο χώρο», με αθροιστική διεύθυνση [σκηνοθετική] τη σκηνική δράση, που διαφέρει από τις άλλες μορφές λογοτεχνίας. Το ιδιαίτερο διαλεκτικό γνώρισμα ποιητικής του μιούζικαλ, είναι η συνθετική ορχηστρική δράση του λόγου. Σε αυτή την αδιάσπαστη σχέση, οι μουσικοί φθόγγοι αποδίδουν διάλογο και οι λέξεις αποδίδουν μουσική. Ο ορχηστρικός ήχος αναπτύσσει θεμελιακές συζεύξεις, που κάνουν τη μουσική αναπόσπαστο μέρος κειμένου, αλλά και αντιστρόφως, ο διάλογος αναπαράγει ορχηστρική μουσική, ακόμη και στη φαντασία του θεατή. Τα συναισθήματα περνούν μέσα από τη Μορφή και αναπαράγονται μαζί με τα συνθετικά λογοτεχνικά και μουσικά σχήματα. Έτσι, επί σκηνής αναπαράγεται η αρχική διαφορά του λιμπρέτου από τα άλλα λογοτεχνικά σχήματα. Συνεπώς, η λογοτεχνική υφή του λιμπρέτου αποκτά το νόημά της, στη σκηνοθετική σύζευξη με τη μουσική, ως διαφορά από άλλα σχήματα ποιητικής. Η ενότητα των δύο αυτοαναφερόμενων όψεων, λόγου-μουσικής, επιτυγχάνει τη σύλληψη μιας αυθεντικής λογοτεχνικής αυτοαναφοράς, σε επίπεδο «ετεροαναφοράς», γιατί προϋπόθεση είναι η διαδικασία θέασης – ο θεατής όχι ως υπερβατικό Υποκείμενο, αλλά ένα ενδοσυνειδησιακό σύστημα, ταυτίζει «τα εις εαυτόν», μέσα στα θεατρικά τεκταινόμενα της «Μορφής». Η ενότητα αυτή, οδηγεί στη σύλληψη της λογοτεχνικής υφής του λιμπρέτου• προσεγγίζεται με συστημική μαθηματική λογική, στη βάση της τοπολογίας των ανοικτών συνόλων (συμπλέγματα, διανυσματικοί αφηρημένοι χώροι κλπ.). Το τοπολογικό σύμπλεγμα λιμπρέτου (Λ+), εφοδιασμένου με μία τοπολογία, ως προς την οποία η πράξη «+» εισάγει δύο κυρίως έννοιες σκηνικής συγκλίσεως, (α) τον ποιητικό λόγο και (β) τη μουσική δράση, σε ένα «εν γένει» σύνδεσμο, που «διανθίζει», με σκηνική δράση, τη λογοτεχνική υφή του λιμπρέτου. Το συστημικό μοντέλο (σχήμα 1), απεικονίζει το όλο σύμπλεγμα «Λ+», στη βάση μιας συνδεσμικής ανατροφοδοτούμενης πληρότητας κατευθυνόμενων «σκηνοθετικών συναφειών». Έτσι, η λογοτεχνική υφή του λιμπρέτου, προσεγγίζεται, με σκηνοθετικά κριτήρια, στη σκηνική πραγμάτωση δράσης.

 

 

 

Σχήμα 1.- Το τοπολογικό σύμπλεγμα λιμπρέτου (Λ+)

Καταληκτικά, το «λιμπρέτο», στη διαδικασία θέασης, φτάνει στο αποκορύφωμα της λογοτεχνικής του έκφρασης, όταν ο λόγος λειτουργικά εμπνέει και γονιμοποιεί τις μουσικές νότες, ενώ ταυτόχρονα γονιμοποιείται από τις ανταύγειες της μουσικής. Η Μορφή αποκτά τον διφυή αδιαχώριστο χαρακτήρα του μιούζικαλ, όλα επί σκηνής. Την ίδια στιγμή, που η μουσική [περιβάλλον] πλαισιώνει τον λόγο [σύστημα], με τον λόγο [σε περιβάλλον] να πλαισιώνει τη μουσική [σύστημα], το λιμπρέτο αποκτά τη λογοτεχνική υφή του, στην πληρότητα της «μέθης» του, με τις νότες, με τη συνθετική λειτουργική σύζευξη των αναδράσεων από και προς τον διάλογο, με, από και προς τη μουσική έκφραση. Η μοναδικότητα αυτής της θεατρικής έκφρασης λόγου, που άρχισε με την όπερα, εστιάζεται σε ένα λογοτέχνημα «συνθετικής μουσικής απειρότητας». Ο διάλογος λόγου-μουσικής «επανεισάγει» τo αιώνιο ζωογόνο περιβάλλον «των νερών και του βουνού», στη διαδικασία συναισθησίας των Μουσών, ανοίγοντας τον δρόμο σε ένα νέο είδος συνθετικής λογοτεχνίας, που οδηγεί στις ενωτικές συνεπαφές του Ηράκλειτου και εκφράζει η αυτοποίηση των «ενδοκόσμιων» κριτηρίων του ανθρώπου της θέασης.

7 Ιουλίου, 2014

 

 

1. Πηγή: Περί πολιτισμού, από τη σειρά «διάλογος των τεχνών», δοκιμιακό τετράδιο 2. αναφορά στη σύλληψη του μιούζικαλ «το καττί το Μαυρί και το Ασπρί»/ «τα ενενήντα χρώματα της ανεμώνης» του Κρίστη Χαράκη (λιμπρέτο) και του Χρήστου Μάρκου (μουσική),

2. Βλ. Γ. Μπαμπινιώτη, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, «το κείμενο όπερας, οπερέτας ή και μουσικού έργου, που δεν έχει δραματικό χαρακτήρα (λ.χ. ορατορίου)», Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα 1998, σελ. 1019. Βλ., επίσης, Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, Ίδρυμα Τριανταφυλλίδη, «ποιητικό κείμενο μελοδράματος, οπερέτας ή ορατορίου», 3η ανατύπωση, 2002, σελ. 796.

3. Η παρτιτούρα, αποτελεί το «μουσικό βιβλίο» μιας θεατρικής παράστασης, που περιέχει όλα τα μέρη του λόγου και της μουσικής σύνθεσης. Βλ. Γ. Μπαμπινιώτη, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, «η χειρόγραφη ή τυπωμένη καταγραφή των ορχηστρικών και φωνητικών μερών ενός μουσικού έργου σε παράλληλα πεντάγραμμα», ο.π.π., σελ. 1362.

4. Η αυτοποίηση (αυτό+ποιείν σύμφωνα με την πρόταση του Humberto Maturana) αναφέρεται στη λειτουργική αναπαραγωγή των στοιχείων του λόγου. Η αυτοποίηση στηρίζεται σε ένα θεμελιώδες αξίωμα, ότι ο θεατρικός λόγος, αναπαράγει τα στοιχεία από τα οποία αποτελείται, με τη βοήθεια των στοιχείων που τον αποτελούν.

5. Βλ. Ηράκλειτος 51, «Ου ξυνιάσιν όκως διαφερόμενον εωυτώ ομολογέει∙ παλίντονος αρμονίη όκωσπερ τόξου και λύρης».

6. Βλ. Ηράκλειτος 10, «Συνάψιες όλα και ουχ όλα, συμφερόμενον διαφερόμενον συνάδον διάδον και εκ πάντων εν και εξ ενός πάντα».

 

 

Πηγή: Περιοδικό «Θέματα», τεύχος 17-18, Μάιος-Δεκέμβριος 2014, εκδ. Αριστοτέλους, σελ. 28-32